Fondamentale per la sua formazione letteraria fu la conoscenza della poesia di Baudelaire e di Poe. Durante il soggiorno a Tournon, nonostante la routine di un lavoro monotono e le preoccupazioni di famiglia, pubblicò una decina di poesie sul «Parnasse contemporain» (1866). Iniziò il poema Hérodiade con cui si prefiggeva di realizzare una poetica nuova: dipingere, come scrisse all’amico Cazalis, «non la cosa, ma l’effetto che essa produce». Il poema non ebbe gestazione facile, vi lavorò anche a Besançon e a Avignone.
Nel 1867 iniziò il racconto Igitur, o la follia di Elbehnon (Igitur ou la folie d’Elbehnon), in cui è già tutto il repertorio di oggetti, temi, immagini delle poesie successive. Mallarmé diventa un caposcuola, è visto come colui che dalla baudelaireiana poetica delle corrispondenze aveva ricavato la poetica dei simboli. La poesia simbolista nacque ufficialmente nel 1876, come atto di scissione dal filone decadentista. Nel 1876 pubblica Il pomeriggio di un fauno (L’aprés-midi d’un faune). In questo poemetto, i simboli diventano il mezzo per chiudere il mondo dei sogni e rendere l’assoluto. Nel 1897 pubblicò Un colpo di dadi non abolirà mai il caso (Un coup de dés jamais n’abolira le hasard). Imprevedibile nel suo aspetto formale con la rottura del sistema sintattico e del sistema grafico tradizionali, il poema riprendeva il dialogo lasciato sospeso trent’anni prima in “Igitur” con un punto interrogativo, risolvendo il dubbio metafisico di allora con una radicale negazione. Morì un anno dopo, senza realizzare il «Libro» assoluto che da tempo prometteva a discepoli e a sé stesso. Il sogno iniziale di Mallarmé era l’ambizione di sfociare nell’assoluto. Un sogno che finisce nell’impossibilità di un distacco netto e definitivo dall’accidentale, nella constatazione che «un colpo di dadi non abolirà mai il caso». Fin dal principio Mallarmé aveva immedesimato il poeta con il demiurgo, e il mondo poetico con il mondo ontologico. Il crollo del mondo ontologico comporta anche il crollo del mondo poetico come sistema di rapporti comunicativi. Mallarmé con conclude, non fornisce risposte, ma apre una serie feconda di interrogativi.
La sua influenza sulla produzione poetica posteriore, francese e europea fu immensa: arriva fino ai dadaisti, ai futuristi, agli ermetisti italiani, e ai ‘poeti visivi’ del dopoguerra. I futuristi hanno imparato da Mallarmé l’uso degli interlinea, dei corpi tipografici, e di tutta una serie di espedienti tecnici. Gli ermetisti hanno appreso il valore del silenzio come cassa di risonanza attorno alla voce, ovvero degli spazi bianchi attorno alle parole scritte. I ‘poeti visivi’ hanno spinto queste conseguenze fino a ridurre la poesia a puro segno, pura figura, a un messaggio che non può più essere letto. — Parigi, 18 marzo 1842 – Valvins, 9 settembre 1898) è stato un poeta francese. Fu autore di un corpus alquanto ristretto di opere in versi e in prosa, attraverso le quali ha nondimeno rivoluzionato il linguaggio poetico moderno. Ciò grazie a uno stile innovativo, denso ed ermetico, in cui la parola poetica si carica di forti istanze evocative e conoscitive. Lavorò come insegnante di inglese e trascorse buona parte della vita in modeste condizioni economiche, pur essendo riconosciuto col tempo come il Maestro del simbolismo francese, al punto che vari scrittori quali Huysmans, Villiers, Laforgue, Valéry o il giovane Gide gli tributarono un’ammirazione che spesso sfociò nell’omaggio o nel plagio. Si ricorda in proposito il suo piccolo salotto della rue de Rome, dove si svolgevano, il martedì, regolari incontri con amici poeti e artisti per discutere di poesia, pittura, musica e filosofia. Le sue prime poesie (1862-65) risentono del modello rappresentato dall’opera di Charles Baudelaire: si trova infatti in esse il tema dell’opposizione tra la contingenza, ovvero la vita materiale (quel disgusto del quotidiano che Baudelaire chiamava “spleen”), e l’”ideale”, rappresentato dalla Bellezza, e in particolare dall’Opera d’arte. Il suo stile fine secolo, d’altro canto, anticipava molte delle fusioni tra poesia e altre arti che stavano per sbocciare nelle scuole dadaiste, surrealiste e futuriste, dove si esploravano le tensioni tra le parole stesse e il modo in cui esse erano esposte sulla pagina. Ma, mentre molti di questi lavori, a lui posteriori, riguardavano principalmente la forma, le opere di Mallarmé erano più generalmente interessate all’interazione tra stile e contenuto. Questo è particolarmente evidente nel suo altamente innovativo poema Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (’Un tiro di dadi mai abolirà il caso’, 1897), il suo ultimo lavoro importante. Alcuni considerano Mallarmé uno dei poeti francesi più difficili da tradurre. Ci si riferisce spesso all’implicita ambiguità di molte tra le sue opere, ma questo argomento è davvero troppo semplicistico. A una più accurata lettura nell’originale lingua francese, risulta chiaro che l’importanza delle relazioni sonore tra le parole in poesia eguaglia, se non sorpassa, l’importanza dei significati tradizionali delle parole stesse. Ciò genera nuovi significati nel testo parlato che non sono evidenti alla sola lettura “mentale”. É questo l’aspetto del componimento che è impossibile rendere con la traduzione (in special modo se si tenta una fedeltà più letterale anche verso le parole), dato che sgorga dalle ambiguità inestricabilmente legate alla fonologia della lingua francese parlata. Si può anche dire che è questo aspetto di “puro suono” della sua poesia ad aver portato fino alle sue ispirate composizioni musicali, e al diretto paragone con la musica. Un perfetto esempio di questo gioco di suoni appare nel libro di Roger Pearson, “Unfolding Mallarmé”, nell’analisi del Sonnet en ‘-yx’. Il poema si apre con la frase “ses purs ongles” (’le sue unghie pure’), che letto ad alta voce suona molto simile alle parole “c’est pur son” (è puro suono’). Questo uso dell’omofonia, assieme alle relazioni e agli strati di significati che vi risultano, è praticamente impossibile da cogliere e catturare attraverso una traduzione. Per molti anni, le riunioni del martedì sera nel suo appartamento in rue de Rome furono considerate il cuore della vita intellettuale parigina, con W.B. Yeats, Rainer Maria Rilke, Paul Valéry, Stefan George, Paul Verlaine, e molti altri tra gli ospiti, mentre il padrone di casa teneva corte come fosse un giudice, un burlone e un re allo stesso tempo. La poesia di Mallarmé è stata fonte d’ispirazione per molte opere musicali, tra cui il Prélude à l’après-midi d’un faune di Claude Debussy (1894), libera interpretazione del poema L’après-midi d’un faune (1876), che crea vigorose impressioni con l’uso di frasi sorprendenti ma isolate. Debussy mise in musica anche i Trois poèmes de Stéphane Mallarmé (1913). Altri compositori che si sono cimentati con le sue opere in musica sono stati Maurice Ravel, Darius Milhaud (Chansons bas de Stéphane Mallarmé, 1917), e Pierre Boulez (Pli selon pli, 1957-62). Biografia
Perde la madre nel 1847 e viene affidato ai nonni. Messo in collegio dal 1852, si dimostrerà essere un allievo mediocre, e gli sarà vietata l’iscrizione dal 1855. Convittore al liceo di Sens, verrà profondamente segnato dalla morte della sorella Maria nel 1857. In questa stessa epoca, comporrà i suoi primi poemi adolescenziali, raccolti in Entre deux murs (Tra due muri), testi ancora fortemente ispirati da Victor Hugo, Théodore de Banville o ancora Théophile Gautier. La scoperta de I fiori del male di Charles Baudelaire nel 1860 sarà per lui importante e influenzerà le sue prime opere adulte. Quello stesso anno, entra nella vita attiva divenendo studente fuori corso a Sens, “primo passo nell’abbrutimento”, a suo avviso. Nel 1862, alcuni suoi poemi appariranno in diverse riviste. Conosce una giovane governante tedesca a Sens, e lascerà il suo lavoro per stabilirsi a Londra con lei, con l’intenzione di divenire professore d’inglese. Riformato al servizio di leva nel 1863, sposa Maria a Londra e ottiene in settembre l’abilitazione all’insegnamento dell’inglese. Sempre in settembre, viene nominato titolare di cattedra al liceo di Tournon, dove si sente in esilio. Non smette in questo periodo di comporre i suoi poemi, come Les fleurs, Angoisse, «Las d’un amer repos…(stanco di un amaro riposo)» . Durante l’estate del ‘64, incontra a Avignone i félibres, poeti di lingua provenzale: Théodore Aubanel, Joseph Roumanille e Frédéric Mistral, con cui manterrà una corrispondenza. La figlia Geneviève nascerà a Tournon in questo periodo. Stéphane Mallarmé
L’anno successivo comporrà L’après-midi d’un faune, che spererà di veder rappresentato al Teatro Francese, ma che gli verrà rifiutato. Si crea delle amicizie nell’ambiente letterario parigino, particolarmente con Leconte de Lisle e José-Maria de Heredia. Il ‘66 segnerà una svolta nella vita di Mallarmé, a partire da un soggiorno a Cannes presso l’amico Eugène Lefébure dove diventerà oggetto di un periodo di dubbio assoluto che durerà fino al 1869. Nominato professore a Besançon, inizierà a novembre una corrispondenza con Paul Verlaine. Nel 1867, assunto ad Avignone, comincerà la pubblicazione dei suoi poemi in prosa, e in seguito soggiornerà a Maillane presso l’amico Mistral. Inizierà a scrivere, nel 1869, Igitur, racconto poetico e filosofico, destinato a rimanere incompiuto, ma che segna la fine del suo periodo d’impotenza poetica iniziato nel ‘66. Nel ‘70 sceglierà l’aspettativa dall’insegnamento e gioirà per l’instaurazione della repubblica in settembre. L’anno successivo nasce il figlio Anatole e, dopo la nomina a Parigi, vi si trasferiscono, in rue de Moscou. Qui incontra un giovane poeta, Arthur Rimbaud, e il pittore Édouard Manet, che sosterrà al momento del rifiuto delle opere di quest’ultimo al Salone del 1874 e che gli presenterà Zola. Mallarmé pubblica la rivista La dernière mode di cui verranno stampati otto numeri e di cui sarà l’unico redattore. Nuovo rifiuto nel luglio 1875 alla pubblicazione della sua nuova versione di L’après-midi d’un faune, che comunque verrà dato alle stampe l’anno seguente, illustrato da Manet. Scrive la prefazione alla riedizione di Vathek di William Beckford. Dal 1877, le riunioni del martedì verranno organizzate a casa di Mallarmé. Incontrerà Victor Hugo nel ‘78 e pubblicherà nel ‘79 un’opera sulla mitologia Les dieux antiques. Questo anno sarà anche tragicamente segnato dalla morte del figlio. Nel ‘80, malato, soggiornerà a Valvins, nei pressi di Fontainebleau. Nel ‘83, Paul Verlaine darà alle stampe il terzo articolo dei poeti maledetti dedicato a Mallarmé, opera che apparirà poi nel 1884, come il libro di Joris Karl Huysmans, A rebours, il cui personaggio principale, Des Esseintes, destina una viva ammirazione ai poemi di Mallarmé: queste due opere contribuiranno alla notorietà del poeta.
Due sue importanti opere verranno pubblicate nei due anni successivi: L’explication orphique de la Terre e M’introduire dans ton histoire, il suo primo poema senza punteggiatura. Tradurrà e pubblicherà, poi, alcuni poemi di Edgar Allan Poe.
Otterrà una riduzione del suo orario di lavoro a causa di gravi problemi di salute.
Gli saranno presentati Oscar Wilde e Paul Valéry che diverrà ospite frequente ai “martedì”. Nel 1892, alla morte di Manet, sarà nominato tutore della di lui figlia, intensificando ancor più in questo modo i contatti con la vedova del pittore, pittrice lei stessa, Berthe Morisot. In questo stesso periodo, Claude Debussy inizierà a comporre il Prélude à l’après-midi d’un faune, che presenterà nel ‘94. Il poeta otterrà d’esser pensionato dall’insegnamento nel novembre 1893, e l’anno seguente terrà delle conferenze letterarie a Cambridge e Oxford. L’8 gennaio 1896 assisterà al funerale di Paul Verlaine, e gli succederà come principe dei poeti. Nel ‘98, si schiererà al fianco di Zola al momento della pubblicazione, nel giornale L’Aurore, del suo famoso articolo J’accuse in favore del capitano Alfred Dreyfus nell’ambito dell’omonimo affare.
L’8 settembre 1896, rischierà di soffocare e, come testamento artistico, raccomanderà con una lettera alla moglie e alla figlia di distruggere tutti i suoi scritti, in quanto “non esiste eredità letteraria….”. Morirà l’indomani. — Per Mallarmé (1842 - 1898), così come era stato per Baudelaire e per Rimbaud, l’assoluto e il linguaggio sono i due cardini su cui si fonda il concetto di poeta e di poesia. Tuttavia però la conquista del primo non avviene tramite il deragliamento dei sensi proposto da Rimbaud, tantomeno mediante la ricerca di paradisi artificiali baudelairiana; quella conquista ha luogo attraverso una tragica lotta giornaliera combattuta contro l’oggettività delle cose insieme a un linguaggio che sembra impotente e quasi sterile. La lettura de “I fiori del male” di Baudelaire lo sconvolge e lo segnerà per il resto della vita; da questo libro apprenderà il culto per la bellezza, la presenza costante di simboli nell’universo, la capacità critica nel produrre poesia. Le modalità di rappresentazione della realtà usate fino a quel momento (poesia parnassiana e naturalista) vanno strette a uno come Mallarmé perché possono rappresentare soltanto l’apparenza fenomenologica, cioè un dato meramente oggettivo che riflette la contingenza senza preoccuparsi minimamente dell’essenza delle cose nella loro più profonda e concreta intimità. In altre parole l’esigenza avvertita da Mallarmé è ripensare il ruolo del poeta, nonché i temi e le tecniche espressive. Per far questo egli conferisce alla poesia una funzione conoscitiva oltremodo ambiziosa, tipica della ragione e della scienza, vale a dire decifrare il mistero dell’universo contenuto in maniera frammentaria nell’anima delle cose. Così Mallarmé definisce la poesia: la voce, attraverso il linguaggio umano ricondotto al suo ritmo essenziale, del senso misterioso degli aspetti dell’esistenza; essa rende così autentica la nostra vita e costituisce il solo compito spirituale. Al poeta affida una mansione demiurgica e creativista, quasi parificata a quello di Dio, e lo fa dicendo che il Signore delle lettere deve creare con pazienza d’alchimista la Grande Opera per dare la spiegazione orfica della terra la quale [spiegazione ndc] è il solo dovere del poeta e il gioco letterario per eccellenza. Nel solco tracciato dagli altri simbolisti il poeta deve ricercare oltre la realtà, deve guardare all’ideale e all’assoluto discostandosi dal relativo e dal contingente, deve spazzare via le apparenze in uno sforzo voluto dalla coscienza, uno sforzo intellettuale e disperato al tempo stesso. Questa è l’unica via che avvicina al senso dell’universo. Ma questa stessa ascesa, o forse discesa, irrimandabile ed esplicatoria, ma anche folle e sovrumana porterà il poeta nelle zone rarefatte dell’indefinibile, delle vuote idealità, del nulla. Il poeta deve rompere il legame con la realtà per dipingere non la cosa, ma l’effetto che produce. Il verso non deve dunque comporsi di parole, ma di intenzioni. L’elemento di rottura e di novità introdotto da Mallarmé è che il poeta deve attuare quanto detto con le sue forze e cercare in sé la volontà all’azione (niente alcool, niente droga, nessuna rivolta in senso stretto). Per evitare il rischio di banalizzare i versi occorre conferire loro quella che Mallarmé chiama rarità e che consiste in una purificazione del linguaggio quotidiano proponendo parole nuove, anche nella loro grafia etimologica, quasi vergini, termini evocativi che creano risonanze, impressioni, analogie e molteplicità di significati. Sul fascino misterioso della poesia Mallarmé ci dice quanto segue: i parnassiani ci presentano l’oggetto nella sua interezza, per questo essi mancano di mistero; infatti privano la mente dell’affascinante gioia di credere che essa sta creando. Definire interamente un oggetto è vanificare i tre quarti del godimento della poesia, che è dato dall’intuire a poco a poco; suggerirlo, questa la straordinaria magia della poesia; evocare a poco a poco un oggetto per suggerire uno stato d’animo. Non sono più sufficienti l’analogia, la sinestesia e il fonosimbolismo introdotti da Baudelaire; occorrono tecniche nuove. La frase deve essere rotta nella sua linearità discorsiva e ridotta alle sue strutture portanti, meglio ancora al frammento. Bisogna sempre tagliare l’inizio e la fine di ciò che si scrive, elidere le connessioni più ovvie e scontate. I periodi devono diventare frasi atomizzate, in modo che ogni parola, resa il più possibile indipendente sintatticamente, riluca a sé della propria luce. La cosa originariamente nominata all’inizio di una poesia, viene spostata e nominata in un altro punto, più tardi, in maniera che l’inizio resti libero di esprimersi in un modo distaccato dalla cosa. Ovvero, se una cosa era apparsa prima nella sua interezza semplice e consueta, nelle redazioni successive si frantuma in isolati dettagli plurivalenti. Sempre più ristretto diviene il numero dei motivi, sempre più tenue e lieve il mondo delle cose concrete e, in maniera inversamente proporzionale, sempre più anormale diviene il contenuto. Tutto dunque deve procedere verso la purezza, per eliminazione e condensazione. Questo il procedimento: da una prima stesura discorsiva di un testo, si passa, per successive e numerose rielaborazioni, a tagliare ogni pur minimo residuo rimasto, a distillare le parole con una pazienza d’alchimista, a condensare sempre più, fino ad arrivare, da parecchi vocaboli, a una parola totale, nuova, estranea alla lingua. È una lotta tormentosa verso l’essenziale, fino ai limiti della pagina bianca, del silenzio; e il silenzio diviene l’unica forma espressiva adeguata all’assoluto. La frase che esce dal laboratorio di Mallarmé è tutta giocata di inversioni grammaticalmente ingiustificate, di ellissi, di accostamenti imprevedibili, di inusuali scorporazioni sintattiche. E invertire, scorporare, elidere, frammentare il periodo, insomma fare della poesia un puzzle significa, da un lato, rompere i tradizionali legami di linearità e logicità con cui leggiamo e cogliamo il reale e, dall’altro, ritrovare una parola a tal punto isolata e slegata da ogni rapporto logico con le altre da trasformarsi in simbolo. Con un componimento ridotto a frammento e vicino al silenzio, con una parola ridotta a qualcosa di raro, di originario, a una purezza rarefatta e assoluta, Mallarmé intende immettere la poesia sul sentiero dell’oscurità, di una incomprensibilità ermetica che la preservi dall’empietà del profano e la lasci pura, incontaminata e sacra al predestinato. Mallarmé lamenta che alla poesia, alla più grande delle arti, finora sia stato negato il mistero, per cui anche i primi venuti entrano senza alcuno sforzo in un capolavoro; lamenta che da quando ci sono i poeti non è stata inventata, per allontanare gli importuni, una lingua immacolata, delle formule ieratiche, il cui studio difficile accechi il profano… O gli inviolati geroglifici dei rotoli di papiro! È anche questo un modo di reagire alla società borghese. — Per Mallarmé poesia e comunicazione si separano. Ciò che il verso finge è la stessa realtà del verso. La poesia instaura degli stati. Essa non rappresenta, ma si autorappresenta, per cui l’atto della produzione del testo diventa un atto di autoriflessione o di autorispecchiamento infinito. Nessuna concessione è fatta alla comunicazione. Si capisce, quindi, come la poesia visuale diventi uno strumento privilegiato per questo nuovo tipo di esperienza artistica e si capisce anche come questa poesia risulti difficile per chi cerchi in essa la comunicazione tradizionale. La storia può dunque cominciare da: Un coup de dés jamais n’ abolira le hasard (Un colpo di dadi non abolirà mai il caso) con cui nel 1897 Mallarmé fonda un’estetica tipografica della pagina. Si tratta della rappresentazione, anche grafica, del naufragio di chi ha voluto sfidare il caso. In questo testo lo spazio prende il posto del tempo, mentre la lettura appropriata non può più essere quella alfabetica. Marinetti inaugura l’avanguardia agli inizi del nuovo secolo. Le sue invenzioni capitali, destinate a lasciare il segno anche al di là del futurismo, sono l’astrattismo, la simultaneità, l’immaginazione senza fili, la rivoluzione tipografica, le parole in libertà, le tavole parolibere. Il futurismo italiano di cui questa mostra presenta una ricca e svariata produzione libraria, davvero preziosa, aveva l’ambizione di andare al di là della letteratura e di dissolvere l’io nella materia, rivendicando il sostanziale lirismo della materia stessa, senza più mediazioni e soprattutto senza più il velo vischioso di una soggettività posta al centro d’ogni possibile conoscenza. Quanto alla poesia, risulta difficile entrare nelle cose senza ridurla ai suoi elementi fisici costitutivi, cioè alla voce e al segno. Ed ecco che il testo da una parte diventa una sorta di spartito, traccia, guida per la declamazione, oppure viene violentemente ridotto a composizione grafica, tramite un uso senza residui di una scrittura “oggettipografica”. Apollinaire pubblica nel 1918 i Calligrammes. “Calligramma” è una parola creata dal poeta stesso per definire le sue composizioni poetiche figurate e non c’è dubbio che Apollinaire si riconnetta alla tradizione antica dei technopaegnia e dei carmina figurata, ma il poeta mette in opera una pratica della mescolanza, dell’associazione di eterogenei, della dissonanza. E realizza una sorta di umorismo lirico in cui i segni del familiare e dell’estraneo, dell’attualità e della preistoria, sono messi in cortocircuito. Egli dà uno sviluppo in direzione magico-fantastica al futurismo. Orphisme è infatti la parola-chiave della sua poetica. Ed è ormai di surrealismo che si deve parlare. È annunciata una seconda fase dell’avanguardia. Le ragioni della ripresa della poesia figurata nell’avanguardia sono, dunque, profonde e innovatrici.
